Tabla de Contenidos
1. ¿Qué es esto?
El temple es un tipo de medio de pintura que consiste en un pigmento de color mezclado con un aglutinante, generalmente una emulsión de agua y yema de huevo. Este tipo de medio de pintura se seca muy rápido y es muy duradero. La pintura al temple se refiere simplemente a pinturas realizadas con este tipo de medio. El artista molerá primero el pigmento en forma de polvo y luego colocará una pequeña cantidad en una paleta.
A continuación, el artista añadirá unas gotas de agua destilada al pigmento. Luego se agrega el aglutinante de yema de huevo en pequeñas cantidades hasta que la solución sea tan transparente como el artista quiera que sea. La cantidad de aglutinante que se requiere depende del pigmento que se utilice. Al pintar, la consistencia de la pintura necesita ser preservada y esto se puede hacer simplemente añadiendo más agua a la pintura.
2. ¿Cuándo se usó?
Las pinturas al temple parecen haberse originado en tiempos clásicos. Hay referencias a este tipo de pintura en toda la literatura latina, griega y egipcia antigua. Se dice que se hicieron numerosas obras de arte importantes utilizando este medio, por lo que parece que fue muy popular entre los artistas de la época. Algunos ejemplos de pintura al temple de la antigüedad sobreviven, como el «Severan Tondo», que es un retrato de Septimus Severus, el emperador romano.
Después del colapso del Imperio Romano, la témpera gradualmente superó a la encáustica como el principal medio de pintura. La pintura encáustica es la técnica de añadir cera de abeja calentada a los pigmentos de color. La pintura al temple se hizo muy popular en toda Europa y Asia y fue la preferida de muchos de los mejores artistas. Sin embargo, con el advenimiento de la pintura al óleo en el siglo XVI, la pintura al temple poco a poco se hizo menos popular, aunque todavía es favorecida por algunos y goza de avivamientos de vez en cuando.
3. ¿Cuáles son algunas de sus propiedades?
Una de las principales propiedades de la pintura al temple es que no es un medio de pintura flexible. Lo que esto significa es que debe aplicarse a superficies sólidas; por ejemplo, los paneles de madera se utilizaban comúnmente. Si se aplica sobre una superficie más blanda, como una lona, terminará agrietándose.
Este medio de pintura se seca muy rápidamente y los colores se mantienen inalterados con el paso del tiempo. La pintura al temple no se puede aplicar en capas muy gruesas, por lo que no puede producir la misma riqueza de color que las pinturas al óleo. Los artistas tienen que trabajar con pintura al temple con bastante rapidez, ya que una vez que se ha preparado, no se puede almacenar y se tiene que agotar.
Video Técnica de la pintura al temple sobre madera
La Técnica del Témple de los Maestros Antiguos
Las técnicas del temple poseían la gran ventaja de la brillantez y la permanencia, pero al mismo tiempo estaban sujetas a serias dificultades de gestión que en muchos sentidos limitaban sus posibilidades.
Las llamadas pinturas primitivas ejecutadas en estos diversos medios de temple poseían un encanto propio, indudablemente debido en cierta medida a estas mismas limitaciones de la técnica. La imposibilidad de conseguir efectos realistas y de producir la ilusión de la tercera dimensión conserva en ellos la calidad decorativa plana por la que muchos son muy admirados.
Este efecto decorativo se debe en gran parte a la yuxtaposición de grandes masas de color y forma, similares a los efectos obtenidos en algunas de las artes menores.
Una de las principales dificultades de los artistas del temple fue la imposibilidad de pintar directamente con su medio. Debido a la rápida evaporación del agua con la que se mezclaban los colores, la pintura se secaba demasiado rápido para que el artista pudiera mezclar sus colores.
Otra dificultad era que muchos de los colores se desgastaban con un cambio apreciable de valor, incluso de tonalidad, cuando se secaban. Por ejemplo, un azul que sería en el momento de la aplicación se convertía en un azul claro al secarse, y el blanco -que es un calcio de cal- pasaba de ser un beige verdoso cuando estaba húmedo a un blanco puro cuando estaba seco. El pintor se ve así obligado a tener una larga experiencia en estas transformaciones y a prever el aspecto final de su obra.
Otra dificultad era la falta de flexibilidad en el modelado, que hacía necesario que el pintor pusiera en relieve sus figuras mediante pinceladas con trazos claros y oscuros en forma de cruz, sobre un tono plano. Esta convención que parece intencional domina su técnica. En muchos casos el resultado es muy efectivo pero el hecho es que el artista no tenía elección, el medio no permitía ningún otro método.
Desde el principio, en su dibujo preliminar, fue este trazo lineal el que se utilizó para circunscribir las áreas a rellenar con uno u otro color; y al final, fue todavía el trazo rígido y delgado del pincel el que tuvo que ser utilizado para dar visibilidad y unidad a los objetos retratados. Estas líneas bien definidas, a la vez que daban al cuadro un cierto encanto decorativo esquemático, revelaban, al mismo tiempo, todos los defectos de la propia técnica del artista.
Debido a la imposibilidad de la fusión de los colores, los tonos tuvieron que ser aplicados en capas superpuestas: los tonos medios se colocaron primero, en un color casi puro, y las luces se encendieron de blanco sobre este tono medio seco.
Las sombras serían tratadas con los colores apropiados de alguna manera. Si el artista era lo suficientemente hábil, podía repasar con su pintura seca con otro tono parecido al original, pero que se hacía transparente con la adición de mucha agua.
Esto hizo una especie de esmalte sobre el que podía trabajar de nuevo como antes, repitiendo el esmalte y todo el proceso tan a menudo como fuera necesario para acercarse a algún grado de expresión veraz. Uno de los resultados de este método fue dar a la imagen el efecto de muchas piezas yuxtapuestas, fuertemente separadas y no muy diferentes del efecto de los vitrales.
No podría haber cuestión de perspectiva aérea -la perspectiva de los efectos atmosféricos- con tal técnica. Dado que las verdaderas sombras no podían ser representadas, las figuras nunca podrían estar situadas en una atmósfera. Sólo se podían mostrar dos dimensiones, y las sombras que se introducían servían más para romper la monotonía de un plano que era demasiado prominente que para indicar el volumen de una forma en profundidad.
En cuanto al retrato, esto ni siquiera era posible porque las figuras estaban representadas de la manera más resumida. Los ojos para un perfil se dibujaban como para una cara completa, las fosas nasales se indicaban de un solo golpe y las manos y la ropa estaban completamente desprovistas de individualidad.
